Ze skarbów Żywiecczyzny. Muzyka Byrtków
Duet skrzypka i dudziarza na Żywiecczyźnie należy do najświetniejszych przykładów tradycyjnych kapel w Polsce. Żywiecka muzyka (gwarowa nazwa kapeli), podobnie jak podhalańska, wielkopolska, mazowiecka płynnie przechodzi w swych realizacjach od śpiewu tancerza/tancerki poprzez grę kapeli do tańca. Wszystko jednak skupia się na osobach i umiejętnościach instrumentalistów, którzy zaraz po wystąpieniu solistów zamawiających śpiewem melodię organizują przebieg tańca. Na Żywiecczyźnie będziemy słyszeć nieco inny cykl, ale o wspólnych składowych: od śpiewu do tańca. Część śpiewana jest na płycie swoiście karpacka, usłyszymy rozśpiewane nuty (czyli melodie) różnie nazywane: holne/holskie, owczarskie/o uowieckach, wałaskie, polne. Ich istotą jest plenerowość, melodia przeciągła i dawne właściwości tonalne wyrosłe zwłaszcza ze skal dętych instrumentów pasterskich (skala lidyjska). Śpiewaczki/śpiewacy dają pełny, nawet forsowany nieco głos w wysokim rejestrze, aby, w pierwotnych intencjach, jak najdalej był „niesiony po groniach” lub też aby, jak mawiała jedna ze śpiewaczek, „zwoływać miłość”. Zwłaszcza pierwszy blok nagrań, pochodzący ze zbiorów Polskiego Radia w Krakowie, zawiera najlepsze popisy śpiewaków, którzy tym razem nie w plenerze, ale przed muzyką, jak dawniej bywało na weselach i zabawach, potwierdzają, że umieją śpiewać po swojemu. Najważniejszymi postaciami tej pamiątkowo-archiwalnej płyty są jednak skrzypek i dudziarz. Tylko na Żywiecczyźnie spoglądają na siebie, niekiedy obróceni lekko ku sobie. Obaj instrumentaliści dają z siebie wszystko i wszystko co możliwe wydobywają ze swych instrumentów. Dlatego też na Żywiecczyźnie spotykamy niezwykłe bogactwo zdobień melodii, rozmaitość wariantów, które charakteryzują się tym, że ich zakres wzrasta wraz z przebiegiem gry. Jedynie na Żywiecczyźnie dudziarz umie grać „do skoku”, jak mawiał Władysław Pluta, czyli naciskać sprężyście worek napełniony powietrzem tak, by rytmicznie dzielić rozbrzmiewanie tonu niskiego zwanego hukiem, który stale towarzyszy melodii wykonywanej na gajdzicy. Zwłaszcza Władysław Pluta, skoligacony z Byrtkami, celował w rytmizowaniu huku. Na Żywiecczyźnie dudziarz (np. Edward Byrtek) przejmuje gesty tancerzy, czy to lekko obracając się w miejscu, czy odpowiednio przytupując. Stąd słyszymy w rejestracji mikrofonowej niekiedy lekką zmianę głośności huku [nr 20].
Najciekawsza jednak strona gry dotyczy współpracy skrzypka i dudziarza. Na określenie tej współgry muzyków w Wielkopolsce, gdzie kapele tworzą grocze również na dudach i skrzypcach, Łucjan Kamieński, profesor muzykologii w Poznaniu, twórca pierwszego w Polsce Regionalnego Archiwum Fonograficznego z nagraniami muzyki ludowej (1930), stosował termin heterofonia wariacyjna. Wyrażenie określa sytuację, gdy dwaj instrumentaliści grają niby tę samą melodię, ale różniącą się w szczegółach, zależnie od kunsztu dudziarza lub skrzypka i od właściwości instrumentu. Twórczą nieidentyczność współrozbrzmiewającej melodii dudziarskiej i skrzypcowej utrwalił Józef Mikś w antologii „Muzyka Beskidu Żywieckiego”, wydanej przez Wojewódzki Ośrodek Kultury w Bielsku-Białej (1997). Ta wybitna, na miarę „Muzyki Podhala” (Lwów, 1930) Stanisława Mierczyńskiego, praca Józefa Miksia zawiera 48 nut żywieckich tradycyjnie wykonywanych w duecie przez dudziarza i skrzypka oraz ze śpiewem: holne (siedem), tańce: koń, bon, obyrtka (łącznie 18), weselne (pięć, w tym jeden krakowiak), polne (18). W książce zostały utrwalone nie tylko melodie, ale i styl gry rodziny Byrtków. Wtajemniczeni mogą porównywać zatem część prezentowanych na płycie nagrań z antologią drobiazgowych i niezwykle trudnych do zapisania w nutach transkrypcji Józefa Miksia, zasłużonego regionalisty, muzyka i miłośnika Żywiecczyzny. Rzeczywiście w zbiorze tym widzimy to, co słyszymy – nie dublowanie i schematyczne powtarzanie, lecz wzbogacanie i urozmaicanie partii instrumentalnych oraz śpiewu, które tworzą w sumie barwną, migotliwą, dynamiczną całość. Równorzędność skrzypka i dudziarza, ale i własne drogi wykonawców są fenomenem żywieckim, nigdzie nie ma w Polsce takiego przekomarzania się dwóch instrumentalistów.
Różnica między zbiorami Stanisława Mierczyńskiego i Józefa Miksia polega na stopniu i rodzaju wniknięcia w muzykę. Stanisław Mierczyński grał razem z góralami i eliminował w zapisie szczegóły, wydobywając podstawowe nuty, tj. według niedawno zmarłego wybitnego kompozytora Włodzimierza Kotońskiego, schematy harmoniczno-kierunkowe. Natomiast Józef Mikś pragnął utrwalić niuanse gry, by oddać specyfikę żywiecką – swoiste rozgrywanie i ozdabianie. Owo ozdabianie Karol Byrtek, jeden z bohaterów prezentowanych nagrań, nazywał „upiękniejszaniem tonu melodii”. Ponieważ każda transkrypcja jest subiektywna, niepowtarzalna, najskuteczniejszym przybliżeniem sztuki gry będzie jednak nagranie dźwiękowe, bo i przekaz słuchowo-pamięciowy jest fundamentem kultur ludowych.
Wracając do spraw ściśle muzycznych, piszący te słowa, gdy trudził się transkrypcjami tej bogatej muzyki, zauważył – a każdy uważny słuchacz to wysłyszy – że realizacje czasami jakby lekko rozchodzą się w czasie, nie są równoczesne. Skrzypek może podbiec z grą do przodu, dudziarz znajdzie się na chwilę w tyle, potem może być odwrotnie. Nie jest to żadna niedoskonałość, wręcz odwrotnie, to smak muzyki instrumentalnej tej części Karpat (pojęcie smaku muzyki znane jest także wśród instrumentalistów ludowych w innych częściach Polski). Nie mamy zatem tylko wariacyjnej heterofonii melodycznej, tzn. współrozbrzmiewania wariantów jednej melodii, lecz także heterofonię rytmiczną, która zakłada większe bogactwo we współgraniu, lekkie, kontrolowane rozchodzenie się w czasie. Wszak nie mniej ważny od melodyki potencjał improwizacji, tak w muzyce poważnej (do XIX w.), popularnej, np. w jazzie, jak i w muzyce ludowej – wiejskiej, góralskiej, tkwi właśnie w morzu odmian rytmicznych, tutaj zdwojonych przez duet dudowo-skrzypcowy.
Władysław Pluta, wytrawny dudziarz z Pewli Wielkiej i jego następca Edward Byrtek oraz ich partnerzy skrzypcowi wyczuwają się wzajemnie, stąd taka naturalność w rozwoju wariantów, w świadomym, estetycznym konkurowaniu między sobą, by nie grać razem w sposób schematyczny. Dudy są instrumentem o niższym rejestrze, dudziarz gra zwykle oktawę niżej melodię o mniejszej rozpiętości, skrzypek upiększa melodię od góry, wprowadza coraz to nowe urozmaicenia, drobi nutę i wychyla się stopniowo ku wysokim rejestrom. Kilka przykładów solowej gry dudziarza i skrzypka na płycie ukazuje wyraźnie sens ich wzajemnego dopełniania się i wspierania [nr 40, 41, 50–52].
Nagrania radiowe i specjalnie przygotowane w domach cechuje to, że są wyimkami z dłuższego grania. Obyrtki trwały od pięciu do dziesięciu minut, korowodowy koń – mniej więcej do godziny. Znany był niegdyś konkurs: kto dłużej wytrzyma – tancerze czy muzykanci (ci pierwsi na ogół musieli uznać wyższość tych drugich). Słuchając płyty, musimy pamiętać, że poszczególne nagrania są jak pojedyncze paciorki, każdy z lekkimi odmianami, z długiego sznura korali. Dudziarz, gdy zestroił huk z gajdzicą (co nie zawsze było łatwe i krótkie, z uwagi na naturalne tworzywo – trzcinę stroików oraz zmienne temperatury przy graniu w izbie i na powietrzu), nie tak szybko chciał wychodzić z transu gry. Gra kapeli żywieckiej to też performance – coś w rodzaju teatrum; owe figuracje, dopełnianie się technik gry, rejestrów, zmienne tempa mają zbliżać uczestników zdarzenia muzycznego do pełni brzmienia i barwy dużych zespołów, orkiestr.
Płyta składa się z czterech bloków nagrań zarejestrowanych w różnych okresach czasu:
ze zbiorów Polskiego Radia w Krakowie (1974) [nr 1–17]; z Archiwum Polskiego Radia w Warszawie (1976–1998) [nr 18–29]; ze Zbiorów Fonograficznych Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk w Warszawie (1980) – nagrania zarejestrowane podczas badań studentów muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego w Jeleśni pod kierunkiem piszącego te słowa (możliwe wówczas było zarejestrowanie duetów dudziarza i skrzypka w kilku miejscowościach – nie tylko w Pewli Wielkiej, ale i Koszarawie, Krzyżówkach, Sopotni Wielkiej) [nr 30–45]; z nagrań Regionalnego Ośrodka Kultury w Bielsku-Białej (2014) [nr 46–58].
Pierwszy blok nagrań z Krakowa [nr 1–17] zawiera cenne dialogi najlepiej obdarzonych głosowo śpiewaczek/śpiewaków z dudziarskim duetem. Nuty holne/polne/owczarskie, wałaskie dominują. Tak jak w przyśpiewach pasterskich pojawiają się przedtakty, jakby śpiewak nastrajał sam siebie, tak też w wielu prezentowanych nagraniach występuje płynny, kończący, bezsłowny „pośpiew” czy „potakt”, swoistość kultury karpackiej i puszczańskiej, pozostałość zawołań w plenerze. Pokrzyki urozmaicają także śpiew dudziarza Edwarda Byrtka, przeciąganie i „zwijanie” melodii ku dołowi jest również specyfiką śpiewania żywieckiego [nr 7, 12, 14]. Skrótem dawnego jodłowania jest z kolei zahaczanie głosem o wysoki falset, u kobiet przechodzące w wyskanie [nr 21, 22], na Żywiecczyźnie u mężczyzn zwane też balikaniem (w puszczańskiej kulturze kurpiowskiej — olekaniem). Ostatnia pieśń na płycie Kapeli Byrtków, o symbolicznej wymowie („rozeszliśmy się jak po niebie chmury”), tak jak melancholijne zakończenie „Harnasiów” Karola Szymanowskiego, ukazuje żywą i zmienną łączność słów i melodii w poszczególnych zwrotkach, co jest właściwe śpiewowi góralskiemu.
Tylko wśród nagrań radiowych są wykonania wokalno-instrumentalne w osobnych realizacjach śpiewaka i instrumentalistów. Konieczność dużej intensywności głosu skłania do śpiewu osoby młode lub w sile wieku; tylko Karol Byrtek i jego syn Edward stale mierzli się z wymaganym stylem śpiewu, będąc w starszym wieku. Kiedy kobiety w średnim wieku przechodziły do wysokich tonacji, kapela mogła podejmować nutę w niższym rejestrze [nr 10, 11]. W radiowych nagraniach warszawskich uchwycono kolejną swoistość w śpiewie [nr 22] – rozdzielanie zwrotki na poszczególne wersy, które przedziela muzyka; jest to też uwarunkowane wielkim wysiłkiem wkładanym w śpiew i potrzebą nabrania oddechu przed kolejnym wersem. Na ogół osobno śpiewa się, osobno gra, ale są też przykłady równoczesnego śpiewu i gry [nr 16, 21], co jest kontynuowane także w scenicznej praktyce folklorystycznej [nr 24 – wpływ Podhala]. Dudziarz zwykle rozpoczyna grę, sprawdzając krótkim wstępem poprawność intonacji; skrzypce natomiast rzadko inicjują wykonanie [nr 16].
Co do płynnego nazewnictwa nut, to również pod względem muzycznym podziały nie są ostre; istnieje tylko opozycja między nutą ciągłą (holna/polna/weselna) a sprężystą (obyrtka). W pierwszej grupie nuta polna jest nieco bardziej zbliżona do rytmiki taktowej niż świadomie przeciągane holne/owczarskie. Otrzymujemy też przykład, podobnie wyzwolonej od rytmiki taktowej, nuty znanej na Podhalu i w Pieninach jako wałęsana, z charakterystycznym góralskim ucinaniem głosu [nr 54]. Rodem z praktyki ludowej jest też przyspieszanie tempa [nr 9, 36, 40, 42 i in.], często podpierane przytupami [nr 42, 45], drobieniem melodii, rytmicznym przerywaniem burdonu (huku) – „do skoku”; przyspieszanie może być związane z powtarzaniem tylko jednej krótkiej melodii, jak w tańcu koń [nr 36]. Uzupełnieniem repertuaru tanecznego są hajduk [nr 19, 47] i zarejestrowany w ostatnim bloku nagrań walczyk [nr 49, 56], który narusza dominację dwumiaru charakterystycznego dla muzyki ludowej Karpat. Skupianie się tylko na jednej frazie daje muzykom możliwość popisowej prezentacji melodii i odmieniania jej szczegółów [nr 17, 31, 54], upust wyobraźni melodycznej dają też melodie weselne [np. nr 37].
Na płycie został ponadto zaprezentowany przykład płynnego, cyklicznego przechodzenia w tradycji góralskiej od nuty polnej/pasterskiej do obyrtki. Taki rodzaj małej suity jest łożyskiem tradycji muzycznej Żywiecczyzny [nr 45]. To również przykład pierwotnej jedności środków wykonawczych: śpiewu, gry, przytupów, pokrzyków, tańca.
W całości płyta dokumentuje pełną energii i witalności swoistą muzykę tradycyjną Żywiecczyzny, świadczy o kunszcie, wirtuozerii i fantazji instrumentalistów Karpat polskich i dopełnia cennym, niezastąpionym, fonograficznym przyczynkiem wiekopomne dzieło Oskara Kolberga.
prof. Piotr Dahlig
